L’opération “Moon Dog” sera un échec, autant le dire tout de suite. Leo et Elliott se retrouvent mêlés dans une sombre histoire de trafic de drogue quelques (dizaines) d’années après leurs retrouvailles sur les rives du Moon Lake. L’histoire est fictive. Mais elle renvoie avec une précision surprenante à la réalité de l’Amérique ségrégationniste des années 1960. Le récit dépasse les frontière du seul Mississippi; il explore l’application des politiques raciales différentes entres les États du sud des États-Unis, au Texas, en Oklahoma, au Nevada, en Arkansas et au Tennessee. Il aborde les problématique d’une génération corrompue à tous les niveaux; des bars à tapin des tréfonds de l’Oklahoma jusqu’à la police de Wichita Falls.

L’histoire est toujours généreusement arrosée de Moonshine, et conserve une sacrée dose de suspense qui, cette fois-ci, nous consent même de voyager d’est en ouest des States, et surtout auprès d’un réseau de personnages très étendu. La critique nous commande de lire Thomas; “Moon Dog” est le second volet d’une trilogie qui parcout la vie de Leo Walsh Jr. Le livre succède à “Moon Lake” et précèdera “Moon Walk”.

On en discute avec son auteur, Thomas Lécuyer.

Dans cet ouvrage-ci, on a vraiment un réseau de personnages qui fait peur quand on lit les premières pages…

Oui, c’est pour cela qu’on a été obligé de rajouter un annuaire au début du livre. Les premiers retours laissaient entendre qu’on s’y perdait parce qu’il y a trop de monde impliqué dans l’histoire.

Je lis dans “Moon Lake” le rapport au Mississippi des années 1940, où on retrouve plus ou moins la vie d’un bluesman qui pourrait être celle de Leo Bud Welch.

C’est vrai. Il m’a beaucoup inspiré, en tout cas, Leo Bud Welch.

Dans “Moon Dog”, on se départit un peu de la vie sainte et dure du bluesman du Mississippi. Il y a ceux qui partent vers le Nord pour trouver la grâce dans la musique, découvrir la ville à Chicago, et puis il y a ceux qui partent vers l’ouest, en direction du Texas, de l’Oklahoma et de Las Vegas. À quel point cette histoire se rattache à une influence que tu aurais pu avoir parmi tous les musiciens que tu as fait venir (ou non) au Blues Rules?

Ce qui est certain, c’est que ce parcours correspond au parcours de la musique blues qui est une musique rurale, née dans ces terres de campagne, du Delta du Mississippi notamment, puis des collines. La musique blues et, à l’origine, très rurale. Puis elle a été repérée par des gens, des Blancs de la ville qui ont tenté de l’embourgeoiser et qui en ont fait de la musique commerciale à Chicago, pour le pire et le meilleur d’ailleurs.

Cela a permis à ces musiciens noirs d’en vivre…

Bien sûr! Le résultat a donné vie à des choses magnifiques. On a rajouté, aux guitares, des cuivres et des violons. On a rajouté une orchestration sur la musique de B.B. King pour plaire aux bourgeois. (B.B. King, lui, s’en foutait d’avoir des violons et des cuivres.) Cette tendance a été le fruit d’une demande marketing. On a embourgeoisé la musique pour qu’elle puisse correspondre à une mode. On parle ici des toutes premières évolutions du blues qui s’est d’abord électrifié – dans la ruralité d’abord –, puis en se modernisant dans la ville, où elle s’est davantage transformée en musique commerciale. À Chicago, par exemple, la musique brute des bluesmen du Mississippi a subitement dû répondre aux codes de l’époque, en y ajoutant des arrangements, des orchestrations et des chœurs.

C’était le cœur du blues de Chicago. Mais ce n’était pas partout pareil…

Non, et c’est précisément ce que j’essaie d’explorer dans la trilogie. Bien des années plus tard, du côté de la Motown, ça a glissé vers le Rhythm n’ Blues et vers la soul music. Pour moi, le blues de Chicago est une impasse. C’est la même musique qui se joue depuis les années 1950. D’ailleurs, on en programme très peu au Blues Rules et je sais que ça ferait hurler des gens d’entendre cette phrase. C’est une branche coupée. Il y a plein de filiations du côté de la Nouvelle-Orléans, du côté de Memphis. Et moi, ce qui m’intéressait, c’est ce chemin du côté de Memphis.

Le Chitlin’ Circuit, c’est ça ?

Oui, c’est ça. À Memphis, à Beale Street notamment, il y avait tous ces musiciens qui jouaient du blues sous l’impulsion d’Estelle Axton et de Jim Stewart qui ont créé le label Stax pour concurrencer le label Motown, qui était déjà lancé depuis quelque temps. Motown enregistrait de la musique initialement afro-américaine pour des Afro-Américains. Seuls les Afro-Américains écoutaient les disques du label au début. C’était l’époque des Supremes, le premier groupe de Diana Ross. Et puis, petit à petit, il s’est ouvert à un public. Et c’est ici que surgit la question de la barrière raciale. La question au centre de “Moon Dog” est précisément celle-ci. C’est au même moment que Booker T. and the M.G.’s, le premier groupe paritaire blanc et noir, a vu le jour. C’était la première fois que deux Blancs et deux Noirs jouaient ensemble sur scène, avec un public tout aussi paritaire. Avant, les lois ségrégationnistes l’interdisaient. C’est l’époque des débuts de la lutte pour les droits civiques en Amérique, de l’élection de J.F. Kennedy en 1961. Les États-Unis se transformaient en une sorte de cocotte minute où tout explose de partout, à coup de manifestations et de répressions. C’est la fameuse invention de la discrimination positive.

Et en même temps, la musique a aussi fait bouger les choses grâce à l’émergence de la soul music…

Le blues va effectivement se transformer en soul music, et en Rhythm n’ Blues, autrement dit un blues dansant, festif et qui va parler de sujets plus légers. Dans “Do the Funky Chicken” de Rufus Thomas, on n’est plus du tout dans la chanson à caractère social. C’est le plaidoyer de la danse du poulet. Ou alors, on tombe davantage dans les chansons d’amour un peu sirupeuses comme les chansons de Carla Thomas, la fille de Rufus Thomas. Les plus gros tubes de la Stax, dont je parle aussi dans le livre au début, c’est “Green Onions” de Booker T. And the M.G.’s ou alors “Last Night” qui est un cent pour cent instrumental, joué par une bande de jeunes blanc-becs qui étaient étudiants en musique. C’est juste un tube pour danser le Madison. Il n’y a aucun message dedans. Les protest songs de la soul, elles viendront après. On est, dans “Moon Dog” aux débuts du blues business qui, à défaut de dénaturer un peu le blues traditionnel, va aider à casser la ségrégation raciale.

Je vois bien, dans le livre, le moment où tu fais jouer les Soul Keys dans un boui-boui au beau milieu du Texas, parce que le patron de la boîte a une illumination et son rêve est de faire venir des Noirs pour faire de la musique dans un État encore franchement ségrégationniste, marqué par une haine raciale vraiment très forte. Tu veux aborder – précisément –, la question de la musique blues au service de l’intégration des Noirs dans cette partie du sud des États-Unis. Mais à la fin, quand on connaît l’histoire, et surtout comment elle évolue, on a quand même une forte impression d’échec…

Oui, parce que le livre est simplement une parabole sur les échecs de l’intégration des minorités aux États-Unis. La lutte est permanente. Prenons un exemple: la country est maladroitement revendiquée comme étant une musique de Blancs. Aucun artiste afro-américain n’a osé s’attaquer à la country, sauf un ou deux. Je pense à Ray Charles qui avait sorti deux albums fabuleux – les deux volumes de “Modern Sounds in Country and Western Music”. Il a dit: «Moi, j’emmerde tout le monde, je vais chanter toutes les chansons de Hank Snow et de tous ces blancs-becs à la con.» Il a tout chanté mille fois mieux qu’eux d’ailleurs. Aujourd’hui, ces titres sont des références mais ça avait fait scandale à l’époque. C’est d’ailleurs le même scandale que Beyoncé a provoqué en sortant, il y a quelques années, un album de country. Elle avait reçu une récompense au Country Music Awards, et elle s’est faite huer. Le problème est récurrent et tenace.

C’est donc ce qui t’as poussé à aborder cette ruée vers l’ouest, vers Las Vegas…

Cela correspond aussi à un autre phénomène qui était très important aux États-Unis dans ces années-là. On n’imagine pas à quel point l’argent du grand banditisme et l’argent de la drogue, en l’occurrence, a financé le music business et le développement de la musique aux États-Unis. On l’imagine facilement quand on pense, par exemple, à Frank Sinatra, puis aux Rat Pack. Frank Sinatra, et Dean Martin, avaient des accointances avec la mafia, c’était reconnu. Ils étaient financés par l’argent sale. Je voulais montrer à quel point, finalement, tout est connecté. À tel point que – petits clins d’œil essentiellement aux Rat Pack et à Frank Sinatra –, ce trafic était favorisé par la French Connection, que j’aborde très rapidement dans le livre. C’étaient ces trafiquants de drogue marseillais qui ont fait les belles heures de tous ces artistes-là dans les années 1960. Ils ont financé des labels, des tournées, et en définitive des artistes. Tout est largement documenté. Plus tard, certains artistes ont même fait l’apologie de la drogue dans des chansons. C’était le cas de Curtis Mayfield dans “Pusherman” ou encore Marvin Gaye.

La drogue qui passe par le Mississippi, c’est donc une réalité?

Ça aurait pu se passer comme ça, mais ce passage reste une licence au service du roman. Ce qui est sûr, c’est que la drogue, à cette époque, était essentiellement vendue par les Français de la French Connection. Elle arrivait par la côte est et il fallait, à un moment donné, la faire passer par la route en direction de l’ouest.

Comment arrives-tu réellement à tisser les histoires qui sont factuellement vraies et à les mettre au service d’un roman pour qu’elle donnent corps à l’histoire en lui permettant aussi un suspense de thriller policier?

J’écris d’abord une histoire purement fictive et je m’assure après que ce soit historiquement juste ou plausible. Je ne souhaitais pas qu’il y ait tout un paquet de licences qui viennent déformer la réalité des faits. D’ailleurs, la plupart de mes musiciens sont des personnages fictifs, mais croisent des personnages qui ont vraiment existé à cette époque et dans ce contexte. En l’occurrence, pour ce fameux road trip vers Vegas, j’ai étudié la géographie de l’époque. On n’arrivait, par exemple, pas à Dallas depuis Memphis comme on y arrive aujourd’hui. Il n’y avait pas les mêmes autoroutes, pas les mêmes infrastructures. J’enrichis donc mon histoire de tout ce contexte, dont certains détails historiques viennent même donner matière à créer d’autres rebondissements.

On parle beaucoup des bluesman du début du XXe siècle qui, comme Robert Johnson, sont partis de Robinsonville pour rejoindre le nord, à Saint-Louis, ou Chicago, et qui sont revenus parce que l’exil était compliqué. L’histoire de R.L. Boyce, décédé aujourd’hui, est tout aussi marquante. Lui aussi était parti vers le nord pour rapidement revenir sur ses terres, parce qu’il avait peur d’être le prochain sur la liste, à l’assassinat de son oncle et de son frère. Que les personnages partent de Memphis, pour y revenir quoi qu’il advienne, était une contrainte volontaire à laquelle tu t’y es tenu?

Oui! De toute façon, il était très difficile de faire carrière aux États-Unis. Il fallait une conjonction d’événements qui rendait ce rêve très compliqué. Le personnage de Léo qu’on a quitté dans le premier volet, parti faire carrière dans le blues, n’a pas franchement évolué dans le second volet. C’est expliqué: il a fait un ou deux tubes qui ont bien marché, puis maintenant, il se retrouve sideman dans un groupe de soul music. Ça montre bien que finalement, l’intérêt – comme dans toute chose –, ce n’est pas la destination, mais de faire le chemin.

Aucun de tous les musiciens – à part quelques exceptions comme Robert Finley – que j’ai rencontrés au Blues Rules, n’ont connu un succès phénoménal. Ils disent tous la même chose: on n’arrive jamais là où on veut aller. Et ils meurent souvent dans l’indifférence…

Pas tout le temps, mais c’est effectivement une réalité.

D’ailleurs, est-ce que tu penses à la fin quand tu écris une histoire?

Non. Ce sont les personnages qui décident.

Donc il y a une forme d’aventure quand tu écris…

Il y a clairement une forme d’aventure. C’est quelque chose de très organique. Il y a une logique dans l’histoire que je raconte qui va naître d’elle-même. Elle ne naîtra pas du libre arbitre des personnages puisqu’ils n’existent pas à proprement parler, mais le fil de la narration me déporte sans cesse sur des voies que je n’avais pas forcément calculées au début. C’est la beauté de l’écriture d’un roman, d’ailleurs. Je crois vraiment à l’importance de l’organique dans l’écriture. Je suis le premier surpris dans mon histoire.

Est-ce que tu as beaucoup de contraintes quand tu écris?

Oui, il y en a beaucoup. Il y a des contraintes temporelles, des contraintes logistiques, des contraintes géographiques. Il y en a toujours, à moins de faire le choix de se passer de la réalité, et de la vraisemblance. J’ai par exemple calculé le temps de trajet qu’imposait le voyage entre Memphis et Dallas dans les années 1960. Tout doit être physiquement réaliste. D’ailleurs, il y a encore deux, trois incohérences qui ont persisté. Malheureusement, on ne peut pas y échapper. On va donc mettre cela sous le coup de la licence romanesque.

Des pans d’histoire ont dû être modifiés pour revenir à la vraisemblance?

Bien sûr! Exemple: dans une de mes scènes initiales, Leo et Molly (un Noir et une Blanche) se baladent main dans la main dans les rues de Memphis. Une de mes relectrices, professeure à l’Université de Lausanne en histoire américaine, m’a fait remarqué que cette scène était tout simplement impossible dans le contexte de l’époque, à moins de les mettre en situation d’arrestation par la police. Il a donc fallu que je les fasse se lâcher la main et réécrire une partie de mon chapitre.

À quel moment décide-t-on d’ailleurs d’en faire une licence et de laisser le doute à la vraisemblance?

À un moment où l’enjeu narratif est menacé. Un cinéaste russe disait: tout ce que tu vois dans un plan doit servir à quelque chose. Si, lors d’une scène de repas dans une salle à manger, la caméra s’attarde sur un fusil accroché au mur, c’est que le fusil va servir plus tard dans l’histoire. Qu’importe quand. Dans le roman, c’est pareil.

“Moon Dog” et donc le deuxième tome d’une trilogie. Il succède à “Moon Lake” et précède “Moon Walk” dont l’histoire n’est pas encore écrite. C’était une volonté franche de faire une trilogie?

L’idée était de raconter, au fil des livres, la filiation entre le blues, la soul, le R&B, et le hip-hop. Le métissage des cultures m’intéresse tout particulièrement. J’aborde, par exemple, dans “Moon Dog”, le métissage avec les musiques indiennes. Dans “Moon Lake”, je m’attardais davantage sur le métissage avec les musiques africaines et la culture vaudou. S’il y a deux ou trois personnes qui lisent les trois d’un coup, ils pourront ainsi – j’espère – pouvoir tracer le fil de cette filiation globale et faire le rapprochement entre les musiques qui sont à l’honneur dans le troisième volet et les musiques qui sont à l’honneur dans le premier.

Finalement, en lisant les trois tomes, on n’aura pas l’histoire exhaustive du blues, mais on a les bases du style.

On n’aura pas l’histoire exhaustive du blues et d’ailleurs, ce n’est qu’un point de vue sur le blues. Il serait impossible de faire l’histoire exhaustive du blues, ni même d’un quelconque autre style musical. Il y a plein de points de vue intéressants et j’ai découvert un livre il n’y a pas longtemps qui me fascine. Je l’ai découvert dans la bibliothèque du Montreux Jazz festival et il faut que je le lise. Ça s’appelle “L’Histoire des Blancs” de Nell Irvin Painter. Elle est historienne, afro-américaine, et a inversé le point de vue de la narration de l’Histoire de la relation entre les Blancs et les Noirs. Elle assume que trop de Blancs ont écrit l’histoire des Noirs, qu’il était, à quelques égards, nécessaire qu’une Noire écrive l’histoire des Blancs. Je trouve la proposition forte de sens. Donc, je préfère raconter une fiction qui est loin d’être exhaustive mais qui permet de donner un point de vue impressionniste sur l’Histoire. Toute tentative d’exhaustivité est, de toute façon, un échec.

À quel point es-tu encore surpris par la vie des bluesmen que tu rencontres dans le cadre du Blues Rules? Et à quel point leur propre histoire peut être à quelque égard romanesque?

Je suis surpris par l’art brut que tous ces musiciens produisent. Super Chikan, par exemple, est aussi luthier de métier, et je ne le savais pas avant de le rencontrer en personne. À bien des égards, le blues est une forme d’art brut. Nous devrions, un jour, monter une exposition au Musée de l’Art brut de Lausanne autour de la musique blues. L’art brut, selon Jean Dubuffet, se rapporte à un acte de création qui n’a pas pour vocation première d’être une œuvre artistique. On parle donc de motifs obsessionnels, des motifs carcéraux, des motifs de souffrance souvent liés à des troubles psychiatriques ou le fameux Facteur Cheval qui construit son palais idéal. Les premiers artistes fondateurs du blues n’avaient aucune idée de ce qu’ils faisaient. Ils n’avaient pas l’idée de créer de l’art. Ils se contentaient de chanter leur quotidien dans les champs de coton. C’est de la musique d’accompagnement du quotidien. Quand Super Chikan fabrique ses guitares et les peint, il n’y a aucune prétention à en faire une œuvre d’art. Il construit simplement un instrument dont il va se servir sur scène. Et pourtant, ses guitares sont hallucinantes. C’est peint de partout. Il y a des incrustations de motifs, de matières. Elles pourraient parfaitement être exposées au Musée à Lausanne.

Malgré tout, il défend une doctrine dans le blues…

Oui, bien sûr. Mais c’est ancestral. C’est séculaire.

C’est le respect de l’Ancien…

Ce n’est pas un courant musical. C’est la défense de la tradition.

Super Chikan avait pourtant construit une guitare aux couleurs et aux courbes du Blues Rules. Pourquoi ne pas l’avoir achetée?

Nous n’avons pas encore les moyens d’avoir des archives ou un musée du Blues Rules. Cette guitare en aurait bien sûr fait partie. C’est un petit regret qu’il soit reparti avec. Je pense aussi à Rachel Ammons qui est dans une sorte de manifesto permanent. Elle a passé quarante-huit heures à construire son dispositif pour son concert au festival. Il y a quelque chose qui a trait à l’art total dans ce qu’elle fait.